ماهی ها عاشق می شوند فیلمی درام و عاشقانه با هنرنمایی رضا کیانیان، رویا نونهالی، گلشیفته فراهانی، مائده طهماسبی، مریم سعادت، فرخ نعمتی، سیامک صفری، مهدی پاکدل، سینا رازانی و فرهاد آییش به نویسندگی و کارگردانی علی رفیعی و تهیه‌کنندگی حسن کلامی محصول سال ۱۳۸۳ کشور ایران است.

تماشا کنید

ماهی ها عاشق می شوند

 

فیلم ماهی ها عاشق می شوند که نخستین ساخته‌ی علی رفیعی است که فیلمنامه‌ی آن را نیز خود نوشته و پس از سال‌ها حضور درخشان در تئاتر تصمیم گرفته تا اولین فیلمش را با نوشته‌ای از خود جلوی دوربین ببرد. علی رفیعی نام شناخته ‌شده و بسیار مطرحی برای اهالی تئاتر است و آن‌قدر در این حوزه معروف و قدرتمند است که نامش را کنار نام کسی چون حمید سمندریان بیاورند.

کارگردان تحصیل‌کرده‌ای که نمایشنامه‌های اقتباسی‌اش و پیاده‌سازی‌ جذاب آن‌ها روی صحنه تئاتر برای همه ماندگار و جذاب است. سودای رفت ‌و آمد بین تئاتر و سینما همواره بین بازیگران مطرح بوده و این کار انجام می‌شده، اما چنین اتفاقی بین کارگردانان این دو حوزه چندان مرسوم نبوده است، گرچه بزرگانی چون الیا کازان هر دوی این کارها را به بهترین شکل انجام می‌دادند، اما در ایران این اتفاق جز در مواردی محدود و ناپایدار رخ نداده است.

*توجه : اگر این فیلم را هنوز تماشا نکرده اید،

مطالعه ادامه این مطلب خطر اسپویل و لو رفتن داستان را برای شما به همراه دارد:

ماهی ها عاشق می شوند یک ملودرام عاشقانه یا شاید بتوان گفت شاعرانه است ، با داستانی ساده و قدیمی که پرداختی متفاوت در فیلمنامه پیدا کرده است.

ماجرای بازگشت یک ارباب زاده از خارج برگشته که به سراغ گذشته اش می آید و می خواهد با بخشی از آن دوباره زندگی کند و این گرایش شدید به دنیای آرزوها موضوع شاعرانه قصه اولین فیلم علی رفیعی است.


حرکت داستان پس از معرفی فضا و موقعیت ها با یک سوال در پرده اول شروع می شود:

«عزیز برای تصاحب ملکش آمده یا آتیه را می خواهد؟»

این سوال اصلی ای است که در داستان مطرح می شود و بخشی از چالشهای میانه آن را شامل می گردد.

حضور دوست عزیز که قبلا کارخانه و بخشی از املاک او را خریده و حالا به رستوران و به خانه اش چشم طمع دارد، این چالش را در داستان بیشتر کرده است.

نباید از نظر دور داشت که تلاش کارگردان در این فیلم باتوجه به سلیقه اش برای گره افکنی و ایجاد کشمکش در درجه دوم اهمیت قرار دارد و رفیعی همواره سعی کرده معماهای ساده داستانش را در خدمت شاعرانگی و لطافت کار قرار دهد؛ شاعرانگی ای که می توان آن را در تمامیت اثر مورد توجه قرار داد.

این شاعرانگی در ترکیب بندی تصاویر و قابهای زیبایی که همچون کارت پستال هایی دیدنی ارائه می شود (مثلا پلان زیبایی که عزیز و دوستش در چپ قاب تصویر که بقیه آن را فضای آسمان و دریا در برگرفته است نشسته اند یا تصویر زیبایی که با حرکت دوربین همراه با دوچرخه سواری آمیخته با شیطنت عزیز در میان درختان می بینیم) در موقعیت پردازی و روند روایت داستان (آنجا که توکا برای جفت تک آمدن با آتیه شرط می بندد و آتیه یکی از پرتقال ها را در دامنش پنهان می کند تا تک بیاید و بعد عزیز همان پرتقال را از روی میز داخل اتاقش بر می دارد) و حتی در دیالوگ پردازی (صحبت کردن زنها با ابزارهای کارشان) نیز وجود دارد.حتی پایان بندی فیلم هم کاملا شاعرانه است ؛ رضا در میان مه صبحگاهی در جاده ای خلوت زنگ در خانه توکا را می زند و آتیه هم به کلبه جنگلی ای که در آرزوهایشان با عزیز ساخته اند، می رود.

در ساختار فیلمنامه «ماهی ها عاشق می شوند» نیز دو چالش مهم به نفع همین شاعرانگی مطرح می شود؛ در پرده دوم که با طرح این سوال قابل پیش بینی :

«آیا آتیه و عزیز به هم می رسند؟»

شروع می شود، عزیز در کنار زنها قرار می گیرد و از طرفی چالش اول که عشق پنهان و درونی و فاصله دار میان عزیز و آتیه که با خاموشی عاشقانه عزیز همراه است – مطرح می شود و از طرف دیگر حضور وکیل و ارتباط او با عزیز قضیه مالکیت عزیز را مطرح می کند.


گرچه شناسنامه و فضایی که از داستان و آدمهایش در فیلم داده می شود، تا اندازه ای از ارزش در هم پیچیدن این دو ماجرا کاسته است اما رفیعی همواره چالش آفرینی را در ساختار فیلمش براساس درونمایه و هدف آن روایت کرده است که بی شک در خدمت فضای عاشقانه آن است.در کنار این دو مساله ماجرای اصلی که عشق آتیه و عزیز است ، با ماجرای عشق توکا و رضا قرینه سازی شده است و تقریبا می توان گفت رفیعی با این کار ۲دوره زمانی از زندگی قهرمانان داستانش را روایت می کند. توکا و رضا به اندازه آتیه و عزیز عاشق هم اند.

رضا ناگهان ناپدیده شده است ، همانطور که عزیز زمانی ناپدید شده بود. توکا به دنبال عشق گمشده اش است ، همان طور که آتیه این گونه بوده و گرهی که مردهای داستان را از زنها جدا می کند هم مربوط به مالکیت مادی است ، قضیه کار غیرقانونی رضا در ساختار داستانی قرینه معمای پس گرفتن ملک از طرف عزیز است.

اما عزیز به عنوان یک قهرمان ، همه جریان های داستانی را با حرکت خود تغییر می دهد. او این کار را از خودش شروع می کند و نخستین رفرم را که در شخصیت خود ایجاد می کند، عبور از مرز تنهایی و گذر از فردیت و رسیدن به جمع است.
او مثل ماهی هایی که مثال می زند عمل می کند (عاشق ماهی) و با حرکت آرام و خاموشش حرکت آدمهای اصلی داستان به سمت عشق را هم باعث می شود. عزیز با عبور از تنهایی و قرار گرفتن در جمع قابهای دوربین رفیعی را هم می بندد و از میانه داستان به بعد کمتر شاهد نماهای باز دوربین کلاری هستیم.در عوض ، فضاها شلوغ تر می شوند و به عکس آن که تا به حال اتفاق افتاده بود و قهرمان و دوستانش از جامعه و جمعیت جدا می شدند، حالا دوربین با ورود به رستوران و جمع زنها وارد جمع می شود و از همین جاست که تجربه های تئاتری علی رفیعی تا اندازه ای بر فضای فیلم او تاثیر می گذارد.


فضای بسته و طراحی دکور رستوران و آشپزخانه ناخواسته شکل کار را به سمت تله تئاترهای تلویزیونی سوق می دهد و لزوم طرح میزانسن و فضای شبیه به صحنه تئاتر در این بخشها نوع بازی بازیگران و حرکات و حتی زبان و لحن آنها را هم تغییر می دهد.در این بخش نشانه ها در قالب صحنه افزار خودشان را نشان می دهند و بازی به شکلی برجسته بر دیگر عناصر موجود در فضای کار غلبه پیدا می کند و این مساله با توجه به این که قسمت زیادی از زمان داستان در آشپزخانه می گذرد، بخشی از کار رفیعی درباره روایت فیلم را دچار اشکال می کند و حتی ریتم روایت آن را برهم می زند.چالشهای داستان در اواخر پرده دوم و بعد از آن که خاموشی عزیز به بی صدایی ماهی تشبیه می شود اوج می گیرد :

اول رضا که تصور می کند او برای تصاحب توکا وارد خانه آنها شده در برابر سکوت قهرمان یکریز او را مورد توهین و تنفر قرار می دهد و بلافاصله بعد از آن هم آتیه که گمان کرده عزیز قصد تصاحب ملکش را دارد، با رگبار حرفهایی که با عصبانیت به او می زند اجازه حرف زدن را به قهرمان خاموش داستان نمی دهد.

این فشار که قهرمان مثبت داستان را در مقابل احساسات تلطیف شده مخاطب در طول فیلم بشدت تخریب می کند، اوجی است که با آمدن رضا به خانه و حرکت آتیه به طرف کلبه آرزوهایش به پایان بندی می رسد؛ در مجموع ، آنچه در سطح تعادل اولیه برای شروع داستان فیلم گزینش شده بعلاوه سطح تعادل نهایی که پس از بحران و در مرحله گره گشایی به آن می رسیم فردیت قهرمان را برجسته کرده است و در فاصله میان این دو سطح بیشترین تلاش و تنش در درون قهرمان صورت گرفته و او را وارد جمعیت و با آنها درگیر کرده است.


بنابراین پررنگ شدن دو سطح ابتدایی و انتهایی تضاد میان این موقعیت و اهمیت خرد شدن قهرمان و آرزوهایش را مورد تاکید قرار می دهد و دلیل آن هم این است که فضای شروع و پایان (پرده اول و سوم) در پرداخت فیلمنامه پررنگ شده است.

اما پس از این که داستان فیلم دکتر رفیعی در میان فضای زیبا و شاعرانه ای که با کمک موسیقی (علی صمدپور) آمیخته در فضای داستانی و فیلمبرداری کم نقص (محمود کلاری) برای مخاطب ایجاد کرده تمام می شود، تماشاگر دیگر آنقدر با این فضا ارتباط برقرار کرده که به سرنوشت گلی و گوهر اهمیت نمی دهد؛ رحیم و دوست دیگر عزیز که قصد او برای به دست آوردن خانه قبلا مورد تاکید قرار گرفته بود و اکبر که آن همه عاشق توکا بود فراموش می شوند و تنها چیز مهم این است که قهرمانان جوان و میانسال داستان در سکوتی که اصلا شبیه تلاطم ابتدایی امواج دریای پشت سر عزیز نیست ، آرام و ساکت مثل ماهی ها به عشقشان رسیده اند.